China的涅磐 -----邢良坤的陶艺世界 张阳
当邢良坤注视着窑火的时候，那种诚挚而富有穿透力的目光容易让人产生某种联想，也许他的前世也是某个陶窑前的匠人，背对着青山绿水，长久地俯身于泥土，凝视着熊熊的火焰，期待和想像着神奇的窑变，目光中一样有烁烁如火的东西在跳荡……
当我们的祖先用颤抖的双手点燃起第一束火焰之后，那火便从来没有熄灭过，历史的起端由火种燃亮，人类的步履就开始了不在黑暗中的摸索，前行。如果说火的燃起是人类第一次有能力驾驭自己命运的走向，那么几乎随后诞生的陶的歌唱便是人类在天地间发出的第一声响亮的呐喊。苍老的人类四顾着自己的创世纪，他发现了洪水过后最早的黑陶罐存下的一汪清莹，文明的河流中汹涌着千万双创造中的手的意象，它们环环相扣地组成了“传火者”的链条，肉体早已遥远成一捧黄土，一把灰尘，而作品却被历史有意地做成路标，不断地将人类的目光导向生命的源头深处。
土尔其桑勒马尔法地区黑陶罐和波斯甘达孜勒陶器，是有文字记载的最早的陶器，距今约9000多年，奇怪的是那似乎只是历史的灵光一闪，便没有了下文。真正影响着世界陶瓷艺术生成与发展的是中国的陶瓷文化，从8000多年前黄河流域河南裴李岗文化彩陶到神奇的龙山黑陶，最终在公元前后，长江流域出现了瓷器，完成了人类文明史上一次重要的飞跃。陶是男性的，一如火是男性的；陶是古老的，一如人类历史的古老。它蕴藏着整个原始时代的神秘，自然的神秘，水、金、火、木、土、五种自然原素最初的融合，最初的定型。陶的神奇在于它某种奇妙的律动，这种律动与血液的流动有关，跟呼吸有关，跟心跳有关，不论它冲破了多么漫长的时间与空间来到我们的面前，它依旧是那么的新鲜，那么的灵动。今天的人们似乎能够听见其中风的号呼，水的喧哗，云的旋转，雨雾的迷蒙，以及我们祖先千万年前生命的喘息。
东方陶艺的传统文化激发了西文现代陶艺的兴起与发展。19世纪后半期，罗丹、马蒂斯、夏加尔、米罗、毕加索一大批现代艺术大师逃离画架，把相当的精力投入到与粘土和火打交道上来。他们惊奇地发现，在最古老的陶艺中几乎具有了现代艺术所有重要的品格和因素，对于这些画家来说，那些貌似简单的立体造型足以使他们感到奇异而带来未曾有过的体验；难以驾驭的，流动性很强的釉色也带来了新的刺激。即便从人生角度而言，陶艺与现代人的关系也比其它艺术与人的关系显得更为贴近和实在。这是一股强大而涌动的艺术新潮流，它暗示了现代艺术发展的一种趋势，陶艺从此脱离了古老的陶瓷母体，紧跟着纯美术的步伐，与现代雕塑，现代绘画一道登上现代艺术最高的殿堂。与欧美、日本等地现代陶艺的发展状况相比，曾在陶瓷文化历史中始终扮演主角的中国反而寂寞了，中国的陶瓷艺术发展到宋代，便从巅峰日趋衰退。China的风采成了遥远的历史，1840年至今，北京故宫博物院没有收藏过一件现当代陶艺作品，不是历史太苛刻了，实在是没有谁的作品有资格去填补那虚席以待的空白！
在陶的王国中创新和突破实在太难了，这是古今中外从事陶艺研究的人们共同的感叹。当马蒂斯、米罗、毕加索这些天才的艺术大师象蹒跚学步的儿童一样，屏住呼吸将画笔触及到陶胚之上时，那目光是虔诚而专注的，陶艺给他们提出的挑战和诱惑是巨大的，那是比画布更为难以把握的领地。贡布里希认为，即便是毕加索这样一流的天才，其作品的原始风格也并不是一种情感的产物，因为他发现，毕加索的技巧是炫耀性的，并不是在泥与火的交融之中，人生体验的真实表达。后人猜测毕加索对东方艺术的崇拜和感叹源于和陶的接触。日本陶艺家加藤唐九郎说：“陶土是我的生命，我为了寻找陶土而跑遍山野，我是土的行者！”日本现代陶艺家们以精湛的手工技术与深厚的文化修养，辅之近乎参禅修道之心和狂热的激情在火与土中创造了一大批属于过去也属于现在，更属于未来的杰作。而中国现代的艺人，可以造出直径1.8米的大青花泥金盆，可以烧出比前人更薄的直径更大的薄胎瓷瓶，但却无力创作出属于这个时代的现代陶艺作品。长长100年的时光在中国陶艺史上是一块寂寞的空白，时代在呼唤大师的出现。当邢良坤以一匹黑马的姿态出现在中国陶艺界前台，他便迅速聚焦了众多的目光。前所未有的作品展示着前所未有的创造，12项专利明白无误地告诉历史，陶艺史上新的一页翻开了。
台湾权威性专业杂志称他为“天下第一陶”，海内外陶艺界认为，他的出现将改写中国现代陶艺史，中国因他而在陶艺领域越过日本，从而打破了当今世界陶艺大国的格局。陶是神秘莫测的，人工努力，现代科技都无法完全揭示其中的奥秘，同样的配方，火候结果可能却大不一样，当成型的土胚关进窑里，人便成了造化的助手，所谓“三分人工，七分天成”。在人的目光无法触及的高温地域，火，泥土和某种灵性旋腾、翻滚，最后合为一体，这是人类文化中至今水月雾花的世界。“窑变”是陶艺最根本的环节，由于火在陶艺制作中必然地间离了人与物的直接关系，陶艺家因此在烧造环节上失去了他在一般美术创作过程上那种绝对的控制力。最终的作品在偶然和必然的作用下诞生。窑变的过程是一种生命的体验，一种期待的心情，是发现而不是寻求，技术与艺术乃至人生的关系在这里完全溶合了。
邢良坤陶艺的独创性首先是他在“窑变”这一环节上的突破，几千年来人们难以控制的窑火在邢良坤面前变得温顺，驯服。陶艺界将他的作品大致分为三大类：一类是脱胎于传统的茶茶道碗；一类是脱胎于传统鼎炉结构的转心瓶，吊球等作品；一类是面具，人体，树叶等雕塑型作品。三类作品在陶瓷工艺、造型、釉色等方面体现了作者的探索与追求。茶道碗是邢良坤作品中数量最多，最具代表性的作品。他的12项专利最集中地体现在茶道碗上。茶道碗的诞生和中国古老的茶文化紧紧相联，尤其在茶文化传到东瀛日本以后，日本人结合本民族文化形成了著名的茶道文化。日本传统的陶艺大师无一不把茶道碗的制作看成是竞争技艺高下的标尺。东方文化中天人合一的闲适情趣，观空如色，观色如空的禅理机趣在形体素朴、沉静的茶道碗上表现得淋漓尽致。这种文化背景的存在使邢良坤选择茶道碗作为自己陶艺创作的主要品类和突破口。这一选择也使他的创作找到沟通传统与现代，民族与世界的契机。某种意义上讲，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。立体开片釉；红天目釉；网纹系列釉；珍珠套彩釉等特殊工艺的创制是邢良坤陶艺风格的重要环节。立体开片釉曾获国家专利，这是前无古人的创造。所谓开片指陶瓷釉面的自然裂纹，是利用内胎与釉层两者之间不同的膨胀系数形成“冰裂纹”似的开片。自古以来，这种冰裂纹即成为一种特殊的审美时尚而为人所重，开片的花纹、色泽是评价作品艺术品位的重要标准。但近千年来这种开片几乎都是自然形成的，不能按人的意志设定开片的纹式，而且传统开片无一例外是白底上显现黑纹。邢良坤的立体开片却打破了这一自古以来的定式：他不但成功地烧出了黑釉白纹得及其它色釉的开片，并能让这些细微的开片变成立体的突起纹络，犹如哈密瓜上凸起的纹络一样。千古不变的陶瓷釉彩装饰工艺出现了柳暗花明又一村的新景观。他的立体开片釉千姿百态，参差纵横，如天工鬼斧，美不胜收。更为重要的是，开片纹脉走向，形状可以根据作者的要求加以控制，或纵或横，或倚或正，或同心放射或直来直去皆可随心所欲，出神入化。“三分人工，七分天成”的古语被邢良坤改为“七分人工，三分天成。”网纹釉是邢良坤独创的另一系列的高温釉彩作品。在立体开片基础上产生的网纹釉大多显褐色或深褐色，网纹隐约其中。单层双层交错的网纹，有的细如游丝，有的状若蟒纹，飘飘渺渺，神出鬼没。红天目釉陶及其生产方法是邢良坤获得国家专利的一项。天目釉为宋代铁黑结晶釉的通称。历史上的天目釉多为黑褐色，也曾烧出过黄天目釉，而红天目釉是从邢良坤才开始出现的。
在物欲世界里，现代人追求那种失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古开新，传达给人们土的温暖，仁和与至真，一个手印，一道指纹无一不记录着创作者自由奔放的情感和泥土本身的旷远、深沉。温润如玉，青白似雪，红艳似火的釉彩上飞舞着幽峭，跃动的花纹，如水塘里的波纹涟漪，崇山中的沟壑流泉，明月下的斑驳树影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空荡云，令人顿起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，仿佛是要逸出红尘的心绪。而以转心瓶、吊球、葫芦形器、香炉等为一系列的作品又显示了邢良坤在对于中国传统器物陶艺继承和创新方面的精彩把握。北京故宫博物院收藏的十层转心瓶，镂空的瓶体中套着十层球，在上下球部两侧各置双耳，双耳下吊着可以转动的空心球。吊球，是一种内有类似钟摆吊挂结构的鼎炉式陶器，内部层层吊挂着一至五个球。吊球多取传统鼎、炉样式为基本造型，有的则类似中国青铜器中的壶。吊球内动外静，妙不可言。
除了这些作品造型的奇妙之外，令人称奇的是这种层层相转的空心瓶结构是作者在制陶工艺上的又一大突破。让我们再来看一看邢良坤的第三类作品，估且把这些面具、人体、树叶、动物等作品称为雕塑型作品。也许你会感到惊讶：这样一些几乎风格，特点差异极大的作品难道是出于同一个人之手吗？是的，而且这只是他在几年陶艺创作中的一小部分作品。如果说茶道碗系列作品更多展现了邢良坤在陶艺釉彩上的突破，人们会发现其作品的造型，风格还规范在传统文体的影响之下；如果说转心瓶，吊球表现了邢良坤独具的匠心和鬼才，那么人们更多地会为作品巧妙的构思和高难度的技艺喝彩！如果仅此而已的话，邢良坤的思维和创造力中最有价值的部分就可能被掩盖，而那正是他作为现代陶艺家最重要的一点。现代陶艺与传统陶艺最本质的不同在于优秀作品与一般作品的区别不完全在于技术，而在于强烈的个人品格和生命意蕴。一件好的陶艺作品必定是一件技术精湛的作品，而技术精湛的作品不一定就是好作品。这种两难的要求正是陶艺较之其它造型艺术更为复杂，也更为艰难的地方。陶艺的伟大之处就在于将狂热的情感，激荡的心灵通过技术完整地转化到作品之中再传达出来。那是一种“大匠不雕”“大象无形”的自由境界，东方文化中“天人合一”所追求的理想状态只有陶艺创作的过程才最名副其实。如果没有了这一类作品，或者说邢良坤的作品整体上如果不具备这种喷薄汹涌的生命激情的话，那么他也许只是一个离现代陶艺大师的位置有一步之遥的陶艺家。这只叫瀑布红的瓶状作品上端涌出的红色釉彩象喷流的血液，暗示着生命力的豪情和状美，一种惊世骇俗的壮美，在追求典雅，合和的传统陶艺史上，你能找到一件这样惊心动魄的作品吗？邢良坤喜欢用粗砺的沙土创作，这也许暗示着作者在追求一种粗壮，健朗的生命形态；红与黑像征着生命中正气与邪恶的纠缠与搏斗，人类命运之河在无际的旷野上奔腾、流淌，荡涤泥沙，撞击岩石，真实的生命无所遮蔽地坦露在天地之间。千百年来优雅，静谥的陶艺空间里响起了邢良坤一声响亮的霹坜和呼喊！
邢良坤前期的作品中，这些造型怪诞而奇特的动物、人面脸谱的作品就体现了邢良坤奇异的想像力。贯穿着生命和死亡这一主题的变形人体作品交织着种种复杂的文化观念，文化传统与艺术灵性之间的撞击。神性与人性，理想与幻觉的聚合之间，山水、鸟兽、草木、人间的英雄与圣徒、搏杀与游戏、都定影在那里，鬼怪与神祗、天堂与地狱同在一身，它们挟带着窑炉里烈焰的雄雄，照亮了观者的面庞、眼睛和胸膛，照射着人们肺腑里潜藏着的悲苦与欢喜，把辛酸燃烧起来，把欢乐燃烧起来，这是陶的歌唱！这是大自由的赞歌。展现在观众面前的，多是些在自然界根本找不到出处的形体，那些非人非兽，亦人亦兽的作品更象是梦中出现的幻形。这只葫芦人形作品，以一种温馨的幽默感让人联想起种种民间传说与民间信仰，童话般善良美好的愿望象是来自梦中的精灵。作者的创作心境是轻松的，手随心转，如水银泻地般的灵感千奇百巧，随心所欲地让泥土赋有了灵性，有了呼吸。人体是邢良坤作品中最引人注目的一类，也是邢良坤最感到惬意和自由的创作。
这些稚拙的人体造型，夸张，抽象却又合情合理，没有学院派的严谨、理性，却散放着来自民间泥土中浪漫，天真的热情。仿佛霍去病墓前的石马、石兽，浑沦不雕中通体洋溢着粗朴，憨重的生命力。夸张的臀部和乳房，极力扭转的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的对比，让我们无法把它们归类，也许他的作品本身就无法理喻也无法按理性的逻辑来区分，造型的神秘、怪诡、狞厉、诙谐让人们感闻到了神秘荒古的原始意象；粗犷深朴的乡土古风，又使人想起非洲文明，玛雅文化以及楚文化的神韵，他们象是渺杳处一声低沉的呼唤或远方一个意蕴模糊的手势，体现着一种惊人的遥远，逸散出天机与心机、物性和灵性浑融合一的颖异情调。没有丝毫的伪饰、做作和犹疑，任由激情和创造力在泥土中爆炸，大概只有真正的东方人，真正这块东方的土地上才能诞生出这样的作品。有人从邢良坤的作品中隐约看到了毕家索等现代派大师的影子。事实上，仅有小学六年文化的邢良坤在制作这些作品之前根本不了解毕加索是何许人。但人们这种下意识的感觉似乎又从一个角度触及到了邢良坤作品的精髓。毕加索曾在其艺术生涯中广泛吸收了亚洲、非洲民间艺术，原始文化的素养，兼容并蓄地形成了他本人开创性的陶艺创作。但就象是贡布里希看到了毕加索陶艺上的破绽一样，毕加索作为画家是伟大的，而他的陶艺更多地表现了探索，吸收的过程。换句话说，邢良坤的作品毕加索是创造不出来的。但出身平民，来自民间的邢良坤天性中对于民间艺术超人的领悟力和天才的表现力，使他的作品中表现出一种惊人的世界性，并与不同民族的文化面貌产生了暗合。也许这又是一个值得历史学家，艺术理论学家们大大探讨的一个现象。与生命相连接的创造永远有一种神秘感。没有师承关系，没有家学渊源，这些棱空出世的作品几乎让所有的评论家都一时语塞，陶的神秘在于变化莫测。这和人的命运又多么相似，走进他的作品也就走进了他的人生。邢良坤的人生旅程布满了苦难和荆棘，这些磨难恰恰成就了他今天的艺术，从社会最底层走到今天，他经历的传奇与曲折远不是一本书所能容纳的。我们只能寄希望有心的读者从他的作品中有所领会，我们也希望不久的将来能有一本作品真实全面地将他的思想、他的经历，他的艺术展现在读者面前，我可以预言，那将不仅是一部极为精彩的传记，也是中国社会近几十年来社会演进，人文思潮变迁的侧影，因为这一切和他的作品有着血肉难分的关连。被岁月蚀光了的岩壁化成陶的图案，一行行的点缀，是人生跋涉的记忆。是平静的海，却保留了海的波浪，象沉睡的风，却留下了风运行过的形状。瀑布红是血的喧哗，珍珠釉是泪的晶莹，当这团泥土被作者赋予了温暖，它就变成了火中烧成的诗篇。
秋风里枝头的叶片无可挽回地飘落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶艺家的眼里，秋叶不是青春流逝的悲哀，也不是生命毁灭的沮丧，它是宇宙间生命轮回的标点，青春涅磐的辉煌。怪兽和裸女诞生自泥土，火又给了他们魂灵，一双手把上帝的秘密悄悄揉进了陶土，火中就爆炸出力与美的交响！从一千年前走来，从一万年前走来，这是一个流光溢彩，一片琳琅的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。那些失落已久的精灵就在这梦境中幽幽飞来，它们在泥土和火焰之中微笑着涅磐！
一九九八年五月十七日于大连
时逢新春之际，在这新绿的季节里，中津万象园于三野町联合举行的现代中国陶艺家的代表邢良坤先生的陶艺展在此开幕了！中国故宫博物院院长朱诚如先生一行为此前来参加开幕式。谨献上我们最良好的祝愿！中国大连陶艺研究所，丸龟市政府等有关单位及人士为这次展览做了很大协助，在此表示衷心的感谢。
邢良坤先生是中国新生的艺术的最优秀的指导者，现任大连市陶艺研究所所长，中国国际艺术促进会理事，大连市文化艺术中心主任等重要职务。邢良坤先生多年来开发研究的陶瓷技术获得多项国际专利，北京故宫博物院也曾破例两次收藏了邢良坤先生的作品，获得了致高的荣誉。这次展出的作品是在20000件作品中挑选出的150件，从这些作品中让我们感到中国艺术的精华，让我们感动。希望通过这次展览，让我们能了解和感受到现在中国艺术的精翠，那么这将使我们感到荣幸。
最后向参加剪彩仪式的各位表示由衷的感谢。
1994年10月，中国大连陶艺家邢良坤在中国美术馆举办了个人陶艺展，展出自90年初开始创作的陶艺作品近千件。在烧陶以前，邢良坤曾经有过收藏中国陶瓷和日本陶瓷十余年的经历，1989年，他将收藏的日本陶瓷精品1300余件捐赠给辽宁省博物馆，并开始搭建土窑，烧制陶器。他曾先后走访我国著名的陶瓷产地景德镇、宜兴、邯郸等地，向瓷厂师傅学习制陶技艺，不久便攻克技术上的道道难关，烧制出成功的陶瓷作品。经过近十年的努力，邢良坤先后取得国家专利局批准的五项制陶专利，独创立体开片、网纹釉等制陶新工艺，创作出了茶道碗、转心瓶、吊球、香炉等数千件形态各异、独具匠心的作品，成为中国现代陶艺界最具创新精神和实力的陶艺家之一。
一、 釉的语言与形式
立体开片釉是邢良坤最具发明意义的创制。中国传统陶瓷开片主要利用了釉与坯体膨胀系数不同而产生的冰裂纹，邢良坤在这一基础上通过特殊的处置和利用多次烧成的方法，使冰裂纹的开片呈现不同色泽而且高于瓷器表面呈立体状。值得称道的是，他能够控制开片的裂纹形式，变过去的自然天成、无法捉控为依作者构思要求的可控形式，因而，他在过去茶道碗立体开片的枝条形、网络形、冰纹形、菊花形、平行参差形、哈密瓜纹形等形态基础上，又创制了甲骨文形、寿字形等等开片形式，制作了一批以球体为造型的作品。
邢良坤的珍珠釉作品与那种靠喷釉形成的表面无光呈细小颗粒状的珍珠釉不同，而是其开片工艺的一种独特结果，他改进釉的配方和泥料的性能，强化开片裂纹的深度和宽度，使釉面形成各种形态的聚合和流挂，有时这种聚合的釉面厚达五六毫米以上，这种厚度是历史上所没有的。邢良坤早期的珍珠釉大多为白色釉，聚合的形态也比较一致，厚度一般在5毫米以下，不久，他开始进行套彩试验，成功后又有了多彩的各式珍珠釉作品，并在这一基础上进一步强化开片和釉的聚合效果，使釉的聚合姿态在流动中更显恣肆、强劲、自由、奔放的神韵，创制出一种他称作“花脸釉”的作品。花脸釉的效果有点像京剧人物的“大花脸”，在白色珍珠釉上套黑釉，在开片的坯体上再挂红釉，形成色彩对比强烈、鲜艳，聚合釉体流动形态千变万化，豪放而劲健的外观效果，这不失是这几年来邢良坤的又是一发明创造。
综观邢良坤的作品，第一印象便是釉色的五彩缤纷、亮丽夺目，传统釉色的沉闷感消失了。他烧制的釉色，无论单色还是多色，是单彩还是套彩，其色彩都追求艳丽，都有一种青春、勃发的阳刚之美和雄劲之风。另一显著特点便是其釉的肌理效果，几乎被邢良坤发挥到了极至，中国传统釉的厚度一般在1毫米以下或左右，龙泉青瓷的釉层较厚，一般也不超过2毫米，釉的表面光洁，手感追求细腻、莹润。邢良坤的开片釉、珍珠釉、红斑釉、网纹釉等作品，厚度都在2毫米以上，有的厚达近1厘米，釉面起伏如千山万壑，使用炸釉技术而形成的麻纹釉作品更是诡谲莫测。为了取得釉面的立体效果，邢良坤有时还故意在釉面上镶嵌、粘贴一些石子颗粒，形成一种特殊效果。
从工艺上看，传统陶瓷挂釉次数少，一般都是一次或二次烧成。现代陶艺家有时为了追求釉面的色彩或肌理效果往往是多次挂釉多次烧成。邢良坤的作品也是这样，其中最具有成功性的是网纹釉、鱼鳞纹釉的烧制，网纹釉中显现的网纹有时多达三四层或三四种颜色。可以说，邢良坤在陶瓷釉的处理上独步当代，他以开片即以釉的裂变、聚合形成各种不同肌理、纹脉为出发点，追求釉色、釉质、釉彩的千变万化，使釉的表现成为一种独特的个性表现，釉在邢良坤的陶艺创作中，成为了一种主体的、有个性的、独特的艺术语言，这种独特的艺术语言不仅在当代独树一帜，也是对中国传统陶瓷釉色工艺的一个重要创造和发展。
二、 捏塑成型与不拘一格
邢良坤的陶艺极具现代性，可他的制作又是最古老的，采用的是捏塑成型的工艺，这种具有原始意味的工艺方法，主要就是靠手捏和堆塑，至今他还没有尝试过拉坯的方法。他的茶道碗和一大批圆球系列作品以及那些以造型为主的人体作品、吊球、转心瓶等作品都是其“捏”出来的。从造型上看，茶道碗、圆球系列等作品比较简单，但从制作上看，要靠手捏的方法捏出一个周正的茶道碗实非易事，而捏出一个直径在20厘米左右的空心圆球来更是需要过硬的塑造技术。在工艺上，邢良坤总有一种追求高难度的意识，什么难做他做什么，如“圣诞树”、“宫灯吊球”这类作品，环环相扣、枝枝相接的腾空管状造型在捏塑时有很大难度，一不小心便有坍塌的可能。他的人体造型，极度夸张变形，各种吊球作品、转心瓶、檀香炉等，在工艺上都有较大的难度，有的真是不可思议。但在造型上若仅仅追求一种高难度，这不免陷于一种技艺的把握，一般人经过一番努力还是可以办到的。而邢良坤的陶艺，尤其是那些以造型取胜的作品如人体系列、太阳神吊球系列、宫灯吊球系列、圣诞树系列、转心瓶系列、香炉系列等，就不仅在塑造工艺上有很大难度，甚至是什么“之最”，而且我以为，其最典型、最具价值和意义的是其独特的造型的构思和创造。
邢良坤没有经过美术造型的专业训练，也没有自幼学画的经历，他的造型几乎完全出于天赋，在“太阳神吊球”、“双体兽”、“人体”、“宫灯吊球”等作品中表现出和创造出的神奇多变的造型，那种既现代又原始、既夸张又写实、既抽象又具象、既神秘又通俗的形象塑造，是邢良坤非凡的艺术才华和造型能力的自然展示。他不拘一格，凭着自己神奇而大胆的想象，凭着自己独特高超的捏塑本领，创造着只属于他本性的作品来。在这些作品中，我们不难看到各种艺术对他的影响与启示，其造型的夸张与前卫性使我们不禁想起毕加索，体味到与毕加索的作品相似的情趣；其粗犷恣肆、天真简率的造型品格又使人联想起原始初民的艺术和非洲艺术、澳洲土著艺术；其造型的神秘和色彩的强烈艳丽，又能明显地感受到中国民间艺术的淳朴之风。但这一切并非是凑合的，而是从邢良坤心中涌出、手中奔流出的艺术想象和幻觉，是他对人生、对生命、对世界，乃至是对艺术的一种叙说与解释。
在邢良坤那些体形巨大、色彩艳丽、充满神秘感的作品面前，我们不禁时时感受到一种来自心灵深处的震动，这些大雅大俗、突破了习见造型形式和规律的作品，是作者放达无羁、简率豪迈的艺术个性的直接表达和抒发。他不为人言所左右，不拘小节甚至是喜夸海口的性格，在生活中有时难以为人所接受，而正是这种常人欲消弭、要掩藏的本真性格成就了他的陶艺事业，狂放无羁的个性成了艺术作品和艺术创造的灵魂。不拘一格，不为传统所缚，不为大师所缚，不为时代所缚，走自己的路，不因人而改变自己，并将自己融入自己追求的艺术之中，用陶艺的方式再造一个自我，这就是邢良坤。因此，看邢良坤的陶艺，可以看到一个侧面的邢良坤。但我想，仅造型而言，还有许多有待释读的地方。
英国维多利亚博物馆给中国陶艺家邢良坤举办个人展览后，收藏了其37件作品中的五件作品。这些作品是英国维多利亚博物馆收藏世界当代优秀作品中的精品。我们博物馆对东亚的工艺品非常感兴趣，并在1995年展出了日本画室作品和1998年展出台湾玻璃制品，同时我们非常关心大陆的发展。我非常希望通过我的努力能够发现一些不被四千年文化历史而约束思想的人，有独道见解的人。中国国内非常重视硬笔书法、油画和体现古典风格的现代作品。前卫的作品并不是被市场十分看好，所以他们的作品很难被大众接受。经过很长一段时间的寻找，我发现在中国的东北，有一位奇特的、没有随波逐流的艺术家。
1999年我参观了邢良坤在辽宁省（中国的一个省）大连市私人工作室，他的一生充满了坎坷。邢良坤在1955年出生在山东一个穷苦农民家里，他是第五个孩子，幸亏他的大姐发现他还有气息，否则他险些死于大人的遗忘中。贫穷使他的父母把他送到大连的亲戚家。当1966年文化大革命爆发后，邢良坤失学了，他被送到了农村工作，做各种手工的工作。为了挣生活，他做过园丁、卖花、根雕。1978年他回到大连，找到了第一份工作，他第一个月的工资是30元（相当于6英磅）。他用其中一部分钱在旧货市场买了一些日本古陶瓷（中国东北曾在1931年—1945年被日本占领，许多日本陶瓷被留下）。1989年邢良坤已经积累了1300多件，其中一些是非常珍贵的。同年，他把这些陶艺作品捐给了辽宁博物馆。
邢良坤把他的野心，他的雄心都用陶表现出来。1989年，他建成了第一个窑，开始了他的陶艺创作。他所有的储蓄花光了，房子卖了，婚姻也失败了。但陶艺创作日渐成熟。1994年，当他作出转心瓶后，他在北京搞了一次展览。故宫博物馆收藏了11件作品。这是故宫博物院第一次收藏 1894年以后的作品。政府给了他最高的荣誉和认可，同时奖给他一辆轿车。从那时起他开始了由私人赞助他烧窑。虽然没有人推广或严格的控制，但却同日本的形式略有相同。现在邢良坤每月可以从政府得到3000元的经费（相当于215英磅），他用这些来接待国内外访问者，支付研究所的日常开支。人民保险公司非常支持他的研究工作，用以建设大连的文化市场。虽然邢良坤需要大量的资金来保证他的研究工作，但他十分自豪的说：他从不因此而卖过他的陶瓷作品，而是把作品作为礼品给中国博物馆、日本和美国。在中国人的眼睛里，把神秘、权威和价值加在他的作品中就是把名望加入他个人本身。
邢良坤的作品展现了自然力量和新奇。他在工作间每天工作18小时以上，他把没有价值的陶土变成了无价的，他把先进的科学技术用在了传统的窑炉上，他的技术用在釉彩上，调配陶土上。他自己配制的釉彩和可以控制火焰的窑炉震惊了世界。窑变出来的裂变纹理，展现了生动的野性的美。他填补了世界陶艺史上三大空白，作出的转心瓶，解决了陶土和釉彩之间膨胀系数不同的难题。邢良坤为了解决制作过程中的一些难题，发明了火焰定位，最显著的例子就是链条连结，烧制后可以活动、转心瓶每一层都有可以单独转动而不粘连。文化评论员已经注意到他的发明对人类发展将起到巨大作用。例如：艺术品的雕刻、日本茶道碗的塑造。邢良坤是一个未受教育的人，然而，我相信他将掀起文化改革的新篇章，他的茶道碗的气魄，他的文化见解的自然纯朴。
China的涅磐 -----邢良坤的陶艺世界
张阳
当邢良坤注视着窑火的时候，那种诚挚而富有穿透力的目光容易让人产生某种联想，也许他的前世也是某个陶窑前的匠人，背对着青山绿水，长久地俯身于泥土，凝视着熊熊的火焰，期待和想像着神奇的窑变，目光中一样有烁烁如火的东西在跳荡……
当我们的祖先用颤抖的双手点燃起第一束火焰之后，那火便从来没有熄灭过，历史的起端由火种燃亮，人类的步履就开始了不在黑暗中的摸索，前行。如果说火的燃起是人类第一次有能力驾驭自己命运的走向，那么几乎随后诞生的陶的歌唱便是人类在天地间发出的第一声响亮的呐喊。苍老的人类四顾着自己的创世纪，他发现了洪水过后最早的黑陶罐存下的一汪清莹，文明的河流中汹涌着千万双创造中的手的意象，它们环环相扣地组成了“传火者”的链条，肉体早已遥远成一捧黄土，一把灰尘，而作品却被历史有意地做成路标，不断地将人类的目光导向生命的源头深处。
土尔其桑勒马尔法地区黑陶罐和波斯甘达孜勒陶器，是有文字记载的最早的陶器，距今约9000多年，奇怪的是那似乎只是历史的灵光一闪，便没有了下文。真正影响着世界陶瓷艺术生成与发展的是中国的陶瓷文化，从8000多年前黄河流域河南裴李岗文化彩陶到神奇的龙山黑陶，最终在公元前后，长江流域出现了瓷器，完成了人类文明史上一次重要的飞跃。陶是男性的，一如火是男性的；陶是古老的，一如人类历史的古老。它蕴藏着整个原始时代的神秘，自然的神秘，水、金、火、木、土、五种自然原素最初的融合，最初的定型。陶的神奇在于它某种奇妙的律动，这种律动与血液的流动有关，跟呼吸有关，跟心跳有关，不论它冲破了多么漫长的时间与空间来到我们的面前，它依旧是那么的新鲜，那么的灵动。今天的人们似乎能够听见其中风的号呼，水的喧哗，云的旋转，雨雾的迷蒙，以及我们祖先千万年前生命的喘息。
东方陶艺的传统文化激发了西文现代陶艺的兴起与发展。19世纪后半期，罗丹、马蒂斯、夏加尔、米罗、毕加索一大批现代艺术大师逃离画架，把相当的精力投入到与粘土和火打交道上来。他们惊奇地发现，在最古老的陶艺中几乎具有了现代艺术所有重要的品格和因素，对于这些画家来说，那些貌似简单的立体造型足以使他们感到奇异而带来未曾有过的体验；难以驾驭的，流动性很强的釉色也带来了新的刺激。即便从人生角度而言，陶艺与现代人的关系也比其它艺术与人的关系显得更为贴近和实在。这是一股强大而涌动的艺术新潮流，它暗示了现代艺术发展的一种趋势，陶艺从此脱离了古老的陶瓷母体，紧跟着纯美术的步伐，与现代雕塑，现代绘画一道登上现代艺术最高的殿堂。与欧美、日本等地现代陶艺的发展状况相比，曾在陶瓷文化历史中始终扮演主角的中国反而寂寞了，中国的陶瓷艺术发展到宋代，便从巅峰日趋衰退。China的风采成了遥远的历史，1840年至今，北京故宫博物院没有收藏过一件现当代陶艺作品，不是历史太苛刻了，实在是没有谁的作品有资格去填补那虚席以待的空白！
在陶的王国中创新和突破实在太难了，这是古今中外从事陶艺研究的人们共同的感叹。当马蒂斯、米罗、毕加索这些天才的艺术大师象蹒跚学步的儿童一样，屏住呼吸将画笔触及到陶胚之上时，那目光是虔诚而专注的，陶艺给他们提出的挑战和诱惑是巨大的，那是比画布更为难以把握的领地。贡布里希认为，即便是毕加索这样一流的天才，其作品的原始风格也并不是一种情感的产物，因为他发现，毕加索的技巧是炫耀性的，并不是在泥与火的交融之中，人生体验的真实表达。后人猜测毕加索对东方艺术的崇拜和感叹源于和陶的接触。日本陶艺家加藤唐九郎说：“陶土是我的生命，我为了寻找陶土而跑遍山野，我是土的行者！”日本现代陶艺家们以精湛的手工技术与深厚的文化修养，辅之近乎参禅修道之心和狂热的激情在火与土中创造了一大批属于过去也属于现在，更属于未来的杰作。而中国现代的艺人，可以造出直径1.8米的大青花泥金盆，可以烧出比前人更薄的直径更大的薄胎瓷瓶，但却无力创作出属于这个时代的现代陶艺作品。长长100年的时光在中国陶艺史上是一块寂寞的空白，时代在呼唤大师的出现。当邢良坤以一匹黑马的姿态出现在中国陶艺界前台，他便迅速聚焦了众多的目光。前所未有的作品展示着前所未有的创造，12项专利明白无误地告诉历史，陶艺史上新的一页翻开了。
台湾权威性专业杂志称他为“天下第一陶”，海内外陶艺界认为，他的出现将改写中国现代陶艺史，中国因他而在陶艺领域越过日本，从而打破了当今世界陶艺大国的格局。陶是神秘莫测的，人工努力，现代科技都无法完全揭示其中的奥秘，同样的配方，火候结果可能却大不一样，当成型的土胚关进窑里，人便成了造化的助手，所谓“三分人工，七分天成”。在人的目光无法触及的高温地域，火，泥土和某种灵性旋腾、翻滚，最后合为一体，这是人类文化中至今水月雾花的世界。“窑变”是陶艺最根本的环节，由于火在陶艺制作中必然地间离了人与物的直接关系，陶艺家因此在烧造环节上失去了他在一般美术创作过程上那种绝对的控制力。最终的作品在偶然和必然的作用下诞生。窑变的过程是一种生命的体验，一种期待的心情，是发现而不是寻求，技术与艺术乃至人生的关系在这里完全溶合了。
邢良坤陶艺的独创性首先是他在“窑变”这一环节上的突破，几千年来人们难以控制的窑火在邢良坤面前变得温顺，驯服。陶艺界将他的作品大致分为三大类：一类是脱胎于传统的茶茶道碗；一类是脱胎于传统鼎炉结构的转心瓶，吊球等作品；一类是面具，人体，树叶等雕塑型作品。三类作品在陶瓷工艺、造型、釉色等方面体现了作者的探索与追求。茶道碗是邢良坤作品中数量最多，最具代表性的作品。他的12项专利最集中地体现在茶道碗上。茶道碗的诞生和中国古老的茶文化紧紧相联，尤其在茶文化传到东瀛日本以后，日本人结合本民族文化形成了著名的茶道文化。日本传统的陶艺大师无一不把茶道碗的制作看成是竞争技艺高下的标尺。东方文化中天人合一的闲适情趣，观空如色，观色如空的禅理机趣在形体素朴、沉静的茶道碗上表现得淋漓尽致。这种文化背景的存在使邢良坤选择茶道碗作为自己陶艺创作的主要品类和突破口。这一选择也使他的创作找到沟通传统与现代，民族与世界的契机。某种意义上讲，邢良坤茶道碗的成功主要是釉彩的成功。立体开片釉；红天目釉；网纹系列釉；珍珠套彩釉等特殊工艺的创制是邢良坤陶艺风格的重要环节。立体开片釉曾获国家专利，这是前无古人的创造。所谓开片指陶瓷釉面的自然裂纹，是利用内胎与釉层两者之间不同的膨胀系数形成“冰裂纹”似的开片。自古以来，这种冰裂纹即成为一种特殊的审美时尚而为人所重，开片的花纹、色泽是评价作品艺术品位的重要标准。但近千年来这种开片几乎都是自然形成的，不能按人的意志设定开片的纹式，而且传统开片无一例外是白底上显现黑纹。邢良坤的立体开片却打破了这一自古以来的定式：他不但成功地烧出了黑釉白纹得及其它色釉的开片，并能让这些细微的开片变成立体的突起纹络，犹如哈密瓜上凸起的纹络一样。千古不变的陶瓷釉彩装饰工艺出现了柳暗花明又一村的新景观。他的立体开片釉千姿百态，参差纵横，如天工鬼斧，美不胜收。更为重要的是，开片纹脉走向，形状可以根据作者的要求加以控制，或纵或横，或倚或正，或同心放射或直来直去皆可随心所欲，出神入化。“三分人工，七分天成”的古语被邢良坤改为“七分人工，三分天成。”网纹釉是邢良坤独创的另一系列的高温釉彩作品。在立体开片基础上产生的网纹釉大多显褐色或深褐色，网纹隐约其中。单层双层交错的网纹，有的细如游丝，有的状若蟒纹，飘飘渺渺，神出鬼没。红天目釉陶及其生产方法是邢良坤获得国家专利的一项。天目釉为宋代铁黑结晶釉的通称。历史上的天目釉多为黑褐色，也曾烧出过黄天目釉，而红天目釉是从邢良坤才开始出现的。
在物欲世界里，现代人追求那种失落已久的自然情趣和天性，邢良坤的茶道碗借古开新，传达给人们土的温暖，仁和与至真，一个手印，一道指纹无一不记录着创作者自由奔放的情感和泥土本身的旷远、深沉。温润如玉，青白似雪，红艳似火的釉彩上飞舞着幽峭，跃动的花纹，如水塘里的波纹涟漪，崇山中的沟壑流泉，明月下的斑驳树影，春河上的青冰乍裂……明亮者如晴空荡云，令人顿起悠然天外之想，暗沉者如山林夕照，仿佛是要逸出红尘的心绪。而以转心瓶、吊球、葫芦形器、香炉等为一系列的作品又显示了邢良坤在对于中国传统器物陶艺继承和创新方面的精彩把握。北京故宫博物院收藏的十层转心瓶，镂空的瓶体中套着十层球，在上下球部两侧各置双耳，双耳下吊着可以转动的空心球。吊球，是一种内有类似钟摆吊挂结构的鼎炉式陶器，内部层层吊挂着一至五个球。吊球多取传统鼎、炉样式为基本造型，有的则类似中国青铜器中的壶。吊球内动外静，妙不可言。
除了这些作品造型的奇妙之外，令人称奇的是这种层层相转的空心瓶结构是作者在制陶工艺上的又一大突破。让我们再来看一看邢良坤的第三类作品，估且把这些面具、人体、树叶、动物等作品称为雕塑型作品。也许你会感到惊讶：这样一些几乎风格，特点差异极大的作品难道是出于同一个人之手吗？是的，而且这只是他在几年陶艺创作中的一小部分作品。如果说茶道碗系列作品更多展现了邢良坤在陶艺釉彩上的突破，人们会发现其作品的造型，风格还规范在传统文体的影响之下；如果说转心瓶，吊球表现了邢良坤独具的匠心和鬼才，那么人们更多地会为作品巧妙的构思和高难度的技艺喝彩！如果仅此而已的话，邢良坤的思维和创造力中最有价值的部分就可能被掩盖，而那正是他作为现代陶艺家最重要的一点。现代陶艺与传统陶艺最本质的不同在于优秀作品与一般作品的区别不完全在于技术，而在于强烈的个人品格和生命意蕴。一件好的陶艺作品必定是一件技术精湛的作品，而技术精湛的作品不一定就是好作品。这种两难的要求正是陶艺较之其它造型艺术更为复杂，也更为艰难的地方。陶艺的伟大之处就在于将狂热的情感，激荡的心灵通过技术完整地转化到作品之中再传达出来。那是一种“大匠不雕”“大象无形”的自由境界，东方文化中“天人合一”所追求的理想状态只有陶艺创作的过程才最名副其实。如果没有了这一类作品，或者说邢良坤的作品整体上如果不具备这种喷薄汹涌的生命激情的话，那么他也许只是一个离现代陶艺大师的位置有一步之遥的陶艺家。这只叫瀑布红的瓶状作品上端涌出的红色釉彩象喷流的血液，暗示着生命力的豪情和状美，一种惊世骇俗的壮美，在追求典雅，合和的传统陶艺史上，你能找到一件这样惊心动魄的作品吗？邢良坤喜欢用粗砺的沙土创作，这也许暗示着作者在追求一种粗壮，健朗的生命形态；红与黑像征着生命中正气与邪恶的纠缠与搏斗，人类命运之河在无际的旷野上奔腾、流淌，荡涤泥沙，撞击岩石，真实的生命无所遮蔽地坦露在天地之间。千百年来优雅，静谥的陶艺空间里响起了邢良坤一声响亮的霹坜和呼喊！
邢良坤前期的作品中，这些造型怪诞而奇特的动物、人面脸谱的作品就体现了邢良坤奇异的想像力。贯穿着生命和死亡这一主题的变形人体作品交织着种种复杂的文化观念，文化传统与艺术灵性之间的撞击。神性与人性，理想与幻觉的聚合之间，山水、鸟兽、草木、人间的英雄与圣徒、搏杀与游戏、都定影在那里，鬼怪与神祗、天堂与地狱同在一身，它们挟带着窑炉里烈焰的雄雄，照亮了观者的面庞、眼睛和胸膛，照射着人们肺腑里潜藏着的悲苦与欢喜，把辛酸燃烧起来，把欢乐燃烧起来，这是陶的歌唱！这是大自由的赞歌。展现在观众面前的，多是些在自然界根本找不到出处的形体，那些非人非兽，亦人亦兽的作品更象是梦中出现的幻形。这只葫芦人形作品，以一种温馨的幽默感让人联想起种种民间传说与民间信仰，童话般善良美好的愿望象是来自梦中的精灵。作者的创作心境是轻松的，手随心转，如水银泻地般的灵感千奇百巧，随心所欲地让泥土赋有了灵性，有了呼吸。人体是邢良坤作品中最引人注目的一类，也是邢良坤最感到惬意和自由的创作。
这些稚拙的人体造型，夸张，抽象却又合情合理，没有学院派的严谨、理性，却散放着来自民间泥土中浪漫，天真的热情。仿佛霍去病墓前的石马、石兽，浑沦不雕中通体洋溢着粗朴，憨重的生命力。夸张的臀部和乳房，极力扭转的腰、腿，局部上刻意和偶然造成的肌理，釉彩的对比，让我们无法把它们归类，也许他的作品本身就无法理喻也无法按理性的逻辑来区分，造型的神秘、怪诡、狞厉、诙谐让人们感闻到了神秘荒古的原始意象；粗犷深朴的乡土古风，又使人想起非洲文明，玛雅文化以及楚文化的神韵，他们象是渺杳处一声低沉的呼唤或远方一个意蕴模糊的手势，体现着一种惊人的遥远，逸散出天机与心机、物性和灵性浑融合一的颖异情调。没有丝毫的伪饰、做作和犹疑，任由激情和创造力在泥土中爆炸，大概只有真正的东方人，真正这块东方的土地上才能诞生出这样的作品。有人从邢良坤的作品中隐约看到了毕家索等现代派大师的影子。事实上，仅有小学六年文化的邢良坤在制作这些作品之前根本不了解毕加索是何许人。但人们这种下意识的感觉似乎又从一个角度触及到了邢良坤作品的精髓。毕加索曾在其艺术生涯中广泛吸收了亚洲、非洲民间艺术，原始文化的素养，兼容并蓄地形成了他本人开创性的陶艺创作。但就象是贡布里希看到了毕加索陶艺上的破绽一样，毕加索作为画家是伟大的，而他的陶艺更多地表现了探索，吸收的过程。换句话说，邢良坤的作品毕加索是创造不出来的。但出身平民，来自民间的邢良坤天性中对于民间艺术超人的领悟力和天才的表现力，使他的作品中表现出一种惊人的世界性，并与不同民族的文化面貌产生了暗合。也许这又是一个值得历史学家，艺术理论学家们大大探讨的一个现象。与生命相连接的创造永远有一种神秘感。没有师承关系，没有家学渊源，这些棱空出世的作品几乎让所有的评论家都一时语塞，陶的神秘在于变化莫测。这和人的命运又多么相似，走进他的作品也就走进了他的人生。邢良坤的人生旅程布满了苦难和荆棘，这些磨难恰恰成就了他今天的艺术，从社会最底层走到今天，他经历的传奇与曲折远不是一本书所能容纳的。我们只能寄希望有心的读者从他的作品中有所领会，我们也希望不久的将来能有一本作品真实全面地将他的思想、他的经历，他的艺术展现在读者面前，我可以预言，那将不仅是一部极为精彩的传记，也是中国社会近几十年来社会演进，人文思潮变迁的侧影，因为这一切和他的作品有着血肉难分的关连。被岁月蚀光了的岩壁化成陶的图案，一行行的点缀，是人生跋涉的记忆。是平静的海，却保留了海的波浪，象沉睡的风，却留下了风运行过的形状。瀑布红是血的喧哗，珍珠釉是泪的晶莹，当这团泥土被作者赋予了温暖，它就变成了火中烧成的诗篇。
秋风里枝头的叶片无可挽回地飘落，它奔向生命之源的泥土和根而去，在陶艺家的眼里，秋叶不是青春流逝的悲哀，也不是生命毁灭的沮丧，它是宇宙间生命轮回的标点，青春涅磐的辉煌。怪兽和裸女诞生自泥土，火又给了他们魂灵，一双手把上帝的秘密悄悄揉进了陶土，火中就爆炸出力与美的交响！从一千年前走来，从一万年前走来，这是一个流光溢彩，一片琳琅的色彩世界，陶土、火焰和手的世界。那些失落已久的精灵就在这梦境中幽幽飞来，它们在泥土和火焰之中微笑着涅磐！
一九九八年五月十七日于大连
时逢新春之际，在这新绿的季节里，中津万象园于三野町联合举行的现代中国陶艺家的代表邢良坤先生的陶艺展在此开幕了！中国故宫博物院院长朱诚如先生一行为此前来参加开幕式。谨献上我们最良好的祝愿！中国大连陶艺研究所，丸龟市政府等有关单位及人士为这次展览做了很大协助，在此表示衷心的感谢。
邢良坤先生是中国新生的艺术的最优秀的指导者，现任大连市陶艺研究所所长，中国国际艺术促进会理事，大连市文化艺术中心主任等重要职务。邢良坤先生多年来开发研究的陶瓷技术获得多项国际专利，北京故宫博物院也曾破例两次收藏了邢良坤先生的作品，获得了致高的荣誉。这次展出的作品是在20000件作品中挑选出的150件，从这些作品中让我们感到中国艺术的精华，让我们感动。希望通过这次展览，让我们能了解和感受到现在中国艺术的精翠，那么这将使我们感到荣幸。
最后向参加剪彩仪式的各位表示由衷的感谢。
1994年10月，中国大连陶艺家邢良坤在中国美术馆举办了个人陶艺展，展出自90年初开始创作的陶艺作品近千件。在烧陶以前，邢良坤曾经有过收藏中国陶瓷和日本陶瓷十余年的经历，1989年，他将收藏的日本陶瓷精品1300余件捐赠给辽宁省博物馆，并开始搭建土窑，烧制陶器。他曾先后走访我国著名的陶瓷产地景德镇、宜兴、邯郸等地，向瓷厂师傅学习制陶技艺，不久便攻克技术上的道道难关，烧制出成功的陶瓷作品。经过近十年的努力，邢良坤先后取得国家专利局批准的五项制陶专利，独创立体开片、网纹釉等制陶新工艺，创作出了茶道碗、转心瓶、吊球、香炉等数千件形态各异、独具匠心的作品，成为中国现代陶艺界最具创新精神和实力的陶艺家之一。
一、 釉的语言与形式
立体开片釉是邢良坤最具发明意义的创制。中国传统陶瓷开片主要利用了釉与坯体膨胀系数不同而产生的冰裂纹，邢良坤在这一基础上通过特殊的处置和利用多次烧成的方法，使冰裂纹的开片呈现不同色泽而且高于瓷器表面呈立体状。值得称道的是，他能够控制开片的裂纹形式，变过去的自然天成、无法捉控为依作者构思要求的可控形式，因而，他在过去茶道碗立体开片的枝条形、网络形、冰纹形、菊花形、平行参差形、哈密瓜纹形等形态基础上，又创制了甲骨文形、寿字形等等开片形式，制作了一批以球体为造型的作品。
邢良坤的珍珠釉作品与那种靠喷釉形成的表面无光呈细小颗粒状的珍珠釉不同，而是其开片工艺的一种独特结果，他改进釉的配方和泥料的性能，强化开片裂纹的深度和宽度，使釉面形成各种形态的聚合和流挂，有时这种聚合的釉面厚达五六毫米以上，这种厚度是历史上所没有的。邢良坤早期的珍珠釉大多为白色釉，聚合的形态也比较一致，厚度一般在5毫米以下，不久，他开始进行套彩试验，成功后又有了多彩的各式珍珠釉作品，并在这一基础上进一步强化开片和釉的聚合效果，使釉的聚合姿态在流动中更显恣肆、强劲、自由、奔放的神韵，创制出一种他称作“花脸釉”的作品。花脸釉的效果有点像京剧人物的“大花脸”，在白色珍珠釉上套黑釉，在开片的坯体上再挂红釉，形成色彩对比强烈、鲜艳，聚合釉体流动形态千变万化，豪放而劲健的外观效果，这不失是这几年来邢良坤的又是一发明创造。
综观邢良坤的作品，第一印象便是釉色的五彩缤纷、亮丽夺目，传统釉色的沉闷感消失了。他烧制的釉色，无论单色还是多色，是单彩还是套彩，其色彩都追求艳丽，都有一种青春、勃发的阳刚之美和雄劲之风。另一显著特点便是其釉的肌理效果，几乎被邢良坤发挥到了极至，中国传统釉的厚度一般在1毫米以下或左右，龙泉青瓷的釉层较厚，一般也不超过2毫米，釉的表面光洁，手感追求细腻、莹润。邢良坤的开片釉、珍珠釉、红斑釉、网纹釉等作品，厚度都在2毫米以上，有的厚达近1厘米，釉面起伏如千山万壑，使用炸釉技术而形成的麻纹釉作品更是诡谲莫测。为了取得釉面的立体效果，邢良坤有时还故意在釉面上镶嵌、粘贴一些石子颗粒，形成一种特殊效果。
从工艺上看，传统陶瓷挂釉次数少，一般都是一次或二次烧成。现代陶艺家有时为了追求釉面的色彩或肌理效果往往是多次挂釉多次烧成。邢良坤的作品也是这样，其中最具有成功性的是网纹釉、鱼鳞纹釉的烧制，网纹釉中显现的网纹有时多达三四层或三四种颜色。可以说，邢良坤在陶瓷釉的处理上独步当代，他以开片即以釉的裂变、聚合形成各种不同肌理、纹脉为出发点，追求釉色、釉质、釉彩的千变万化，使釉的表现成为一种独特的个性表现，釉在邢良坤的陶艺创作中，成为了一种主体的、有个性的、独特的艺术语言，这种独特的艺术语言不仅在当代独树一帜，也是对中国传统陶瓷釉色工艺的一个重要创造和发展。
二、 捏塑成型与不拘一格
邢良坤的陶艺极具现代性，可他的制作又是最古老的，采用的是捏塑成型的工艺，这种具有原始意味的工艺方法，主要就是靠手捏和堆塑，至今他还没有尝试过拉坯的方法。他的茶道碗和一大批圆球系列作品以及那些以造型为主的人体作品、吊球、转心瓶等作品都是其“捏”出来的。从造型上看，茶道碗、圆球系列等作品比较简单，但从制作上看，要靠手捏的方法捏出一个周正的茶道碗实非易事，而捏出一个直径在20厘米左右的空心圆球来更是需要过硬的塑造技术。在工艺上，邢良坤总有一种追求高难度的意识，什么难做他做什么，如“圣诞树”、“宫灯吊球”这类作品，环环相扣、枝枝相接的腾空管状造型在捏塑时有很大难度，一不小心便有坍塌的可能。他的人体造型，极度夸张变形，各种吊球作品、转心瓶、檀香炉等，在工艺上都有较大的难度，有的真是不可思议。但在造型上若仅仅追求一种高难度，这不免陷于一种技艺的把握，一般人经过一番努力还是可以办到的。而邢良坤的陶艺，尤其是那些以造型取胜的作品如人体系列、太阳神吊球系列、宫灯吊球系列、圣诞树系列、转心瓶系列、香炉系列等，就不仅在塑造工艺上有很大难度，甚至是什么“之最”，而且我以为，其最典型、最具价值和意义的是其独特的造型的构思和创造。
邢良坤没有经过美术造型的专业训练，也没有自幼学画的经历，他的造型几乎完全出于天赋，在“太阳神吊球”、“双体兽”、“人体”、“宫灯吊球”等作品中表现出和创造出的神奇多变的造型，那种既现代又原始、既夸张又写实、既抽象又具象、既神秘又通俗的形象塑造，是邢良坤非凡的艺术才华和造型能力的自然展示。他不拘一格，凭着自己神奇而大胆的想象，凭着自己独特高超的捏塑本领，创造着只属于他本性的作品来。在这些作品中，我们不难看到各种艺术对他的影响与启示，其造型的夸张与前卫性使我们不禁想起毕加索，体味到与毕加索的作品相似的情趣；其粗犷恣肆、天真简率的造型品格又使人联想起原始初民的艺术和非洲艺术、澳洲土著艺术；其造型的神秘和色彩的强烈艳丽，又能明显地感受到中国民间艺术的淳朴之风。但这一切并非是凑合的，而是从邢良坤心中涌出、手中奔流出的艺术想象和幻觉，是他对人生、对生命、对世界，乃至是对艺术的一种叙说与解释。
在邢良坤那些体形巨大、色彩艳丽、充满神秘感的作品面前，我们不禁时时感受到一种来自心灵深处的震动，这些大雅大俗、突破了习见造型形式和规律的作品，是作者放达无羁、简率豪迈的艺术个性的直接表达和抒发。他不为人言所左右，不拘小节甚至是喜夸海口的性格，在生活中有时难以为人所接受，而正是这种常人欲消弭、要掩藏的本真性格成就了他的陶艺事业，狂放无羁的个性成了艺术作品和艺术创造的灵魂。不拘一格，不为传统所缚，不为大师所缚，不为时代所缚，走自己的路，不因人而改变自己，并将自己融入自己追求的艺术之中，用陶艺的方式再造一个自我，这就是邢良坤。因此，看邢良坤的陶艺，可以看到一个侧面的邢良坤。但我想，仅造型而言，还有许多有待释读的地方。
英国维多利亚博物馆给中国陶艺家邢良坤举办个人展览后，收藏了其37件作品中的五件作品。这些作品是英国维多利亚博物馆收藏世界当代优秀作品中的精品。我们博物馆对东亚的工艺品非常感兴趣，并在1995年展出了日本画室作品和1998年展出台湾玻璃制品，同时我们非常关心大陆的发展。我非常希望通过我的努力能够发现一些不被四千年文化历史而约束思想的人，有独道见解的人。中国国内非常重视硬笔书法、油画和体现古典风格的现代作品。前卫的作品并不是被市场十分看好，所以他们的作品很难被大众接受。经过很长一段时间的寻找，我发现在中国的东北，有一位奇特的、没有随波逐流的艺术家。
1999年我参观了邢良坤在辽宁省（中国的一个省）大连市私人工作室，他的一生充满了坎坷。邢良坤在1955年出生在山东一个穷苦农民家里，他是第五个孩子，幸亏他的大姐发现他还有气息，否则他险些死于大人的遗忘中。贫穷使他的父母把他送到大连的亲戚家。当1966年文化大革命爆发后，邢良坤失学了，他被送到了农村工作，做各种手工的工作。为了挣生活，他做过园丁、卖花、根雕。1978年他回到大连，找到了第一份工作，他第一个月的工资是30元（相当于6英磅）。他用其中一部分钱在旧货市场买了一些日本古陶瓷（中国东北曾在1931年—1945年被日本占领，许多日本陶瓷被留下）。1989年邢良坤已经积累了1300多件，其中一些是非常珍贵的。同年，他把这些陶艺作品捐给了辽宁博物馆。
邢良坤把他的野心，他的雄心都用陶表现出来。1989年，他建成了第一个窑，开始了他的陶艺创作。他所有的储蓄花光了，房子卖了，婚姻也失败了。但陶艺创作日渐成熟。1994年，当他作出转心瓶后，他在北京搞了一次展览。故宫博物馆收藏了11件作品。这是故宫博物院第一次收藏 1894年以后的作品。政府给了他最高的荣誉和认可，同时奖给他一辆轿车。从那时起他开始了由私人赞助他烧窑。虽然没有人推广或严格的控制，但却同日本的形式略有相同。现在邢良坤每月可以从政府得到3000元的经费（相当于215英磅），他用这些来接待国内外访问者，支付研究所的日常开支。人民保险公司非常支持他的研究工作，用以建设大连的文化市场。虽然邢良坤需要大量的资金来保证他的研究工作，但他十分自豪的说：他从不因此而卖过他的陶瓷作品，而是把作品作为礼品给中国博物馆、日本和美国。在中国人的眼睛里，把神秘、权威和价值加在他的作品中就是把名望加入他个人本身。
邢良坤的作品展现了自然力量和新奇。他在工作间每天工作18小时以上，他把没有价值的陶土变成了无价的，他把先进的科学技术用在了传统的窑炉上，他的技术用在釉彩上，调配陶土上。他自己配制的釉彩和可以控制火焰的窑炉震惊了世界。窑变出来的裂变纹理，展现了生动的野性的美。他填补了世界陶艺史上三大空白，作出的转心瓶，解决了陶土和釉彩之间膨胀系数不同的难题。邢良坤为了解决制作过程中的一些难题，发明了火焰定位，最显著的例子就是链条连结，烧制后可以活动、转心瓶每一层都有可以单独转动而不粘连。文化评论员已经注意到他的发明对人类发展将起到巨大作用。例如：艺术品的雕刻、日本茶道碗的塑造。邢良坤是一个未受教育的人，然而，我相信他将掀起文化改革的新篇章，他的茶道碗的气魄，他的文化见解的自然纯朴。